美術史家巫鴻又出新書了。筆耕不輟的巫鴻以令人訝異的速度在今年6月出版了“中國繪畫”系列的第二本——《中國繪畫：五代至南宋》。翻開一讀依舊是我們熟悉的巫鴻，全書將繪畫置身于真實的歷史脈絡，聚焦五代至南宋時期各類型繪畫作品及其媒材特征，吸納考古美術的新近研究成果，還原了繪畫所在的歷史空間。

我們身處在一個劇變的時期，中國繪畫研究增加了哪些新的維度？巫鴻用他的作品拉出了一條行進的軌道。下文是現(xiàn)場對談內容整理，內容有刪改。

(資料圖片僅供參考)

活動現(xiàn)場，左為巫鴻，右為黃小峰。

《中國繪畫：五代至南宋》；[美]巫鴻 著，世紀文景，2023年6月。

回顧個人史與學思歷程

“我總問一個問題，

中國繪畫到底是什么”

黃小峰：在座的朋友聽到巫鴻的大名會想起很多關鍵詞，墓葬美術、敦煌藝術、當代藝術研究等等。但我覺得在這些標簽之外，巫老師作為中國古代繪畫史的研究者恐怕不如前面幾個標簽深入人心，我第一個問題也在于此：巫老師為什么會有寫作中國繪畫史這個計劃？這個龐大的計劃后續(xù)是如何設想的？

巫鴻：我首先回答實際的問題：有計劃繼續(xù)寫。這個系列目前出了兩本，第一本從遠古談到唐代繪畫，那時的繪畫和后來的卷軸畫不太一樣，包括最早的巖畫和后來的壁畫。第二本從五代講到南宋，在我看來這個時期在中國繪畫史里是一個非常關鍵的階段。剩下的就是元明清三代，是中國古代繪畫或者傳統(tǒng)繪畫的最后一個，也是最豐富多彩的一個時期。我希望最后能把這個系列寫完，現(xiàn)在也開始動手準備第三本。最后這部分的材料最多，學者們的觀點也非常多，對我來說是一個很大的挑戰(zhàn)，但是我還是希望能夠講出一個自己的故事。

《中國繪畫：遠古至唐》；[美]巫鴻 著，世紀文景，2022年3月。

另一個問題就很復雜了。我覺得你說得完全對：我有很多身份，出的書也比較雜。我不太喜歡重復一個角度或者同一位置、同一主題。我更喜歡移動式的，但是移來移去會發(fā)現(xiàn)還是有聯(lián)系的。雖然以前我的一些書不完全以繪畫史的面貌出現(xiàn)，但是繪畫在我心里，在我腦子里，總是作為一個中心存在，它總和很多別的東西連著?；卮鹉愕倪@個問題，需要把我的學術經歷稍微說一說，要不然講不清楚。如果大家不嫌長，我就把這個捋一捋。

我想從最早開始，我真正和繪畫史發(fā)生接觸正好是五十年前，半個世紀前，也就是1972、1973年，那時我被分配到故宮工作。

黃小峰：金石組是吧？

巫鴻：其實開始時在書畫組。我有幾個非常深刻的印象，一個是看老先生們看畫，比如徐邦達、劉九庵、王以坤這些老先生，他們都在那兒。對我來說，他們怎么看一張畫，甚至怎么拿、怎么掛這張畫，都讓“畫”變成了一個非常真實的東西。我原來在大學讀的是美術史系，看過不少圖片、幻燈片，當時幻燈片質量很差，都是黑白的。

我第一次看《洛神賦》原作就是在這種情況下見到的，從老先生們身后伸著腦袋看，黑乎乎的，看不清楚，畫也比我想象的小。第一次看張擇端《清明上河圖》是在故宮修復廠看的，當時它正在重裱。

那時候在故宮，也不是說想看什么就能看，往往是因為有什么特殊的活動，或者要裝裱，或者有特殊展覽，或者老先生要做研究，你跟著在旁邊蹭一眼，慢慢感到了一種看畫的傳統(tǒng)。后來我總想一個問題，就是中國繪畫到底是什么？在我心里，“畫”不光是一個用筆畫出來的圖像，它是個東西，這個東西你得掛，你得拉，你得放在某處，看畫的時候腳底下有時候還得走。一位老先生看立軸的時候，手里拽著軸頭這樣去看，這些動作都是中國繪畫性格里的一部分。西方架上繪畫有個框，沒人那樣拉著去看。

過了一年半左右，我從書畫組轉到金石組。到了金石組以后，其實對畫的接觸也沒有完全丟掉，因為所謂的“石”就是石刻，包括漢畫像、魏晉南北朝畫像之類?！爱嬒瘛边€是畫，就是二維平面上的圖像。所以我覺得故宮的這個階段是我做繪畫研究的源頭。

我在1980年去美國以后，做的研究里面有幾個方面持續(xù)和繪畫發(fā)生互動。一個就是剛才說的“畫像”，我的博士論文和第一本書是關于武梁祠畫像的，對“圖像”這個問題說了不少。比如把武梁祠畫像分成幾種圖式，把西王母、東王公畫像稱為“偶像型”圖像，都有一個很強的視覺中心。此外有“情節(jié)型”圖像，是有故事性的，互動的，以及表現(xiàn)祥瑞的“圖錄型”圖像。繪畫是圖像的一種，所以在研究武梁祠的時候我仍然覺得自己是在和繪畫打交道。西方學術在上世紀八九十年代出現(xiàn)了“圖像轉向”，引出很多理論和研究方法。畫像石這些材料都屬于圖像領域。

《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》；[美]巫鴻 著，生活·新知·三聯(lián)書店，2015年5月。

我和繪畫發(fā)生互動的第二條路徑，是從“媒材”的角度切入。圖像不是懸在空中的，不是透明的，圖像必須有一個載體，不管是卷軸、畫布、墻面，還是器物。從1987年到1994年我在哈佛大學教書，對圖像和媒材——特別是中國藝術中的媒材——特別有興趣。其結果就是《重屏》那本書，副標題是“中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)”。書里的第一句話就是：“什么是中國繪畫？”我希望從兩個方向進行回答，一個是從圖像本身，另一個就是媒材。那本書發(fā)掘的主要媒材是屏風，在古代是一個非常重要的繪畫媒材，從周代開始就是這樣，一直延續(xù)到清代，進而傳到日本和西方。在那本書里也開始討論“手卷”這種媒材，它的看畫過程結合了時間和空間兩個維度。

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》；[美]巫鴻 著，世紀文景，2017年7月。

我和繪畫發(fā)生互動的第三條路徑是“考古”，在這一點上和國內學者有很多合作。有人把這種研究叫“美術考古”，我稱之為“考古美術（史）”，其實內涵差不多。我對考古發(fā)現(xiàn)的繪畫材料比較上心，每次有個什么，我就覺得不得了，會給繪畫史增加一個新材料。比如像內蒙古寶山遼墓發(fā)現(xiàn)兩張那么漂亮的壁畫，而且一張畫的還是楊貴妃，挖出來的時候還是金光晃晃的，漂亮得一塌糊涂。所以后來和李清泉兩個人一起編寫了本小書，由上海書畫出版社出版。前兩年又挖出來一些山水畫，國內很多學者做了研究，我也很興奮，也跟著寫了兩三篇文章，談山水畫在盛唐時期的狀態(tài)，還寫了一篇文章叫《發(fā)掘吳道子》。所以，考古可說是我和繪畫接觸的第三個渠道或者門徑。

《寶山遼墓：材料與釋讀》，[美]巫鴻/李清泉 著，上海書畫出版社，2013年6月。

此外，我對一些和繪畫有關的題目一直很有興趣。一個是剛才說的山水畫。這類繪畫對中國藝術的重要性大家都知道，古人用那么多時間、那么多心思來表現(xiàn)山水，確實在別的古代文化里沒有看到過。那么山水畫的來源在哪里？什么時候變得那么重要？又是怎么變的？我一直在想這些問題。還有一類材料我也非常有興趣，我把它叫做“女性題材繪畫”，我不愿意把它叫做“仕女畫”或者“美人畫”，我覺得這兩個詞都帶有貶義。我寫了一本書叫《中國繪畫中的“女性空間”》，想把古代的女性主題繪畫傳統(tǒng)整體梳理一下。很多重要的早期繪畫實際上都是女性題材繪畫，比如我們現(xiàn)在知道的三張最早的畫——顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》——都是女性主題。到了宋代以后，文人的地位變得越來越高，把仕女畫和動物畫并列，對此我覺得我們應該進行一些反思。我還對清代宮廷繪畫有興趣，寫過一些文章，也是最近題為《物·畫·影》的一本書中的重要部分，可能跟我在故宮待過有關系。

《中國繪畫中的“女性空間”》；[美]巫鴻 著，生活·新知·三聯(lián)書店，2019年1月。

最后，最近幾年中我對“空間”這個概念特別有興趣，除了《中國繪畫中的“女性空間”》之外寫了《“空間”的美術史》，還有比較近的《空間的敦煌 : 走近莫高窟》。這里牽扯到一個研究繪畫的方法問題。大家都知道謝赫提出的“六法”，是中國美術理論中最早和最重要的系統(tǒng)性總結，其中有一條叫“經營位置”。后來人們一說起“六法”總是強調第一條“氣韻生動”，但是唐代的張彥遠在《歷代名畫記》說：“經營位置，畫之總要也”。那么“經營位置”是什么意思呢？“位置”就是圖像的所在，畫家得在畫面上進行“經營”?！敖洜I位置”因此是一個具體而關鍵的問題，就是怎么畫畫，怎么構圖。其實西方談繪畫中的透視，考慮的也是類似的問題。從這個角度看，中國繪畫有自己的經營位置的方法，它不是西方的線性透視，我覺得這很值得研究。“經營位置”和“空間”是連著的，因為畫面就是一個空間，怎么建構這個空間？這也引導我去思考“什么是中國繪畫”這個問題。

《空間的敦煌 : 走近莫高窟》；[美]巫鴻 著，生活·新知·三聯(lián)書店，2022年1月。

以通史方式重述中國繪畫史

寫作如何能反映中國繪畫真實的發(fā)展狀態(tài)

黃小峰：剛才巫老師給我們展示了一個非常生動的個人史和學術史的發(fā)展過程，我想進一步提問，中國繪畫長久以來是中國藝術史研究里的一個主要內容，它被人看作是一個經典研究，經典同時又是非常傳統(tǒng)的，換句話說，它想出新是很不容易的。但是巫老師這個書又很不一樣，巫老師提出清晰的架構去分析，而不是給我們灌輸材料，同時融會了自己的以及學術界的新思考。巫老師您以通史的方式重新寫中國繪畫史，您是想推動什么嗎？您在這個書里特別想給我們讀者提供什么？

巫鴻：不滿足是人之天性。學術都是一層層往前推進的，我們當老師的都是提供肩膀，讓學生踩在上面往上走。所以這是很自然的：我不滿足以前的研究，別人肯定也會不滿足我的研究。

繪畫史是一個特殊領域，既是研究領域，也是一個教育、訓練的領域。但這不意味著別人不能做繪畫研究。繪畫史和任何歷史研究，都要對材料有非常精準的掌握，你對材料研究的不精準，所有的解釋或分析都將建立在沙灘之上。而對材料的研究，我覺得書畫領域是最難的。比如說鑒定的問題，這個東西不容易教也不容易學，要大量地看，而看作品是個不太容易的事。博物館里隔著玻璃看，既看不完整也看不清楚。不僅要看也要學，老先生們的身教和言教在繪畫史研究過程中肯定是必要的。在以前的傳統(tǒng)研究中，比如20世紀上半葉和之前，做繪畫研究更困難，都靠私家之內看點畫，皇宮里的收藏一般人是看不見的。20世紀上半葉的鑒定家，像張珩、徐邦達等人，都是靠朋友、托關系，才能看不少的畫。后來大批的畫進入了公共美術館，學者們看得就越來越多了。在這個領域里面，有的人主要做鑒定，有的人主要寫文章，有的人寫通史，角度都不太一樣。鑒定家寫的通史會更注重于單獨的作品。

還有一些寫通史的學者有不同的專業(yè)訓練，特別是西方的一些專家，如高居翰，在寫通史這方面算是最有成就的了，寫的最早的那本《圖說中國繪畫史》到現(xiàn)在還挺熱賣的。他的成長環(huán)境和國內的學者不太一樣。首先一點他是在西方，但他確實做了很多功課，爭取看很多很多的畫。他起步的時候在弗利爾美術館做策展人，那里的中國古代藏畫還是不錯的。后來他也比較深入地了解了臺北故宮博物院的早期繪畫收藏，并把傳世的中國古畫從一開始到元都整理了一遍，寫了一本叫《中國古畫索引》的書。他自己還作收藏。這么一看，雖然他是個西方人，受了西方理論影響，但是在基礎訓練上還是比較接近于中國傳統(tǒng)的學習方式。他的文筆很好，寫的和傳統(tǒng)中國繪畫史不太一樣，有點像國外的通史寫法。

《圖說中國繪畫史》，[美]高居翰 著，生活·新知·三聯(lián)書店，2014年4月。

我覺得每種寫法，只要寫得比較好，或者說寫得比較用心，總會有貢獻。像高居翰就是不斷自我更新的一個人，他用不同的模式來寫中國繪畫，早期寫通史，后來又轉到寫斷代史，后來又跳出來了，開始用社會學的觀點寫，用性別視角切入來寫。

那么，既然已經有那么多種模式了，我為什么還要再寫一本？我的希望，是把我們現(xiàn)在擁有的關于中國繪畫的最新證據(jù)，合理地組織到一本書里去。

每個時代有關中國繪畫的信息都不一樣。早期我們知道比較少，到中期我們就知道得多一點，新的證據(jù)還在不斷出現(xiàn)。這些信息都非常重要，怎么把這些信息合理地整合到一個新的敘事里？根據(jù)材料本身找到一個架構，而不是根據(jù)既存的架構填充材料？新材料的含義不光是新發(fā)現(xiàn)，還包括新的觀念讓你看到的不同東西。比如說“媒材”這個觀念，媒材這個東西當然從來都存在，卷軸畫一直就在那兒，但是如果人們不談，也就進入不了繪畫史。把“媒材”這個方面加進去以后，整個敘事就增加了一大塊：每種繪畫媒材是什么時候出現(xiàn)的？出現(xiàn)以后和別的媒材發(fā)生什么關系？畫家使用哪種媒材？收藏家怎么收藏？等等。

我們現(xiàn)在已經知道看歷史不能一條線地看，要多線條地看，而且要看線條之間的互動。原來的繪畫史寫作往往順著朝代一條線下來，羅列一些代表性藝術家和名作?，F(xiàn)在我們需要對這種敘事模式進行反思。比如這本書從“五代”開始，但是這個時期除了五代以外還有十國，還有遼朝和大理，它本身的歷史就不是一條線了。那你怎么談？最早寫這段繪畫歷史的人應該是宋代的郭若虛。他生長在北宋晚期，所寫的《圖畫見聞志》延續(xù)了唐代張彥遠的《歷代名畫記》。這本書根據(jù)的就是一條線的正統(tǒng)朝代史，對遼代繪畫基本沒談，中原之外的“十國”也不作為重點。他把歷史壓成一個線性解構，背后有一個正統(tǒng)觀。我們今天就得想一想是不是還應該這么寫？這么寫能不能反映中國當時繪畫發(fā)展的真實狀態(tài)。我前面說了，雖然位于內蒙古的遼代上京離中原很遠，但在赤峰發(fā)現(xiàn)了這么漂亮的繪畫作品，經過研究可以肯定是漢地畫家畫的，或被掠去或者移民到那里去了，我們有足夠證據(jù)支持這個判斷。同時，我們也知道遼代有重要的契丹畫家，包括皇子耶律倍（又名李贊華）；大理國也有畫家。所以應該怎么寫這一段的繪畫史，是一條線還是幾條線互動地寫？這些——還有別的原因——都讓我覺得重寫中國繪畫通史還是有意義的，會比原來的版本包括更多的材料，材料一多就會促使你改變敘事結構，結構的變化又會引出新的問題，這些新的問題就是在座諸位還有下一代人需要繼續(xù)想的問題。

不以畫家和名作為寫作主導

反思研究材料與文人藝術建構

巫鴻：我在這本書里明確說，我不用畫家和名作作為主導。這并不是我在原則上反對用畫家和作品為線索來寫通史，我覺得完全可以。但為什么寫五代到南宋的繪畫史不能這么做呢？

首先，我們需要對歷史證據(jù)做一個基本衡量。從文字材料看，傳統(tǒng)史籍雖然記載了這時期的很多畫家，但都非常簡短精煉，往往一個人就幾行字，很少反映畫家的完整生平和變化。自六朝開始，中國在書畫方面的寫作都重品評，把畫家分成等級，就像“神妙能”或“上中下”之類，中間簡略提供有關畫家的籍貫、風格、擅長的畫科題材等信息。而我們知道一個人的發(fā)展、一個畫家的成長都是很復雜的，中間可能試驗過多種風格，發(fā)展出多種樣式，而這些文字所給出的評價和簡短總結，真的能夠代表那個畫家嗎？如果后世美術史家根據(jù)這個總結就說這張畫不是他的，那張畫是他的，這可靠嗎？

再從作品看，這個時期，也就是從10世紀到13世紀，現(xiàn)存的作品不能說沒有真的，但很多都有問題，這是界內專家的共識。這個認識甚至在宋代就出現(xiàn)了，比如10世紀的李成是山水畫第一，但米芾在11世紀就提出了“無李論”，說當時收藏的李成的畫大都是假的。這類問題直到現(xiàn)代還不斷引起爭論，不同學者對每幅“名作”都有不同看法。我無意在這本書里參與這種爭論，但需要考慮的是：如果用這些富于爭議的作品做基礎，能夠寫一本可信的歷史嗎？這是一個基本的對材料的衡量。如果不做這種反思，仍然使用傳統(tǒng)方法列很多畫家的名字，然后征引一些傳統(tǒng)史籍，放一些有爭議的作品，這實際上并不能給大家提供什么新的東西。這種寫作已經很多，也就沒有必要再寫了。

但是有一些重要的材料可以彌補這種缺憾，特別是考古材料——通過考古發(fā)掘，我們目前已經獲得了一些重要的10世紀畫作。這些考古材料有它們的局限性，如我們不知道畫作的作者是誰。但重要的是它們的真假沒有問題，時代沒有問題，地點沒有問題，這一下就彌補了很多原來“有問題”的方面。這本書（《中國繪畫：五代至南宋》）的第一章著重討論了兩張遼代的立軸畫，在墓葬中發(fā)現(xiàn)時裱得好好的，是現(xiàn)在所知最早的立軸作品。位于河北的王處直墓里也發(fā)現(xiàn)了兩幅山水壁畫，而且構圖還不一樣;隔不遠的一個墓里又發(fā)現(xiàn)了一幅山水畫，都是10世紀初期的，是傳統(tǒng)繪畫史研究者不知道的。

美術史是一門人文科學，我們不能憑主觀感覺說我“覺得” 哪些畫靠得住，哪些畫靠不住。我們需要有實際的、可以讓大家建立共識的東西。雖然我們不知道這些考古發(fā)現(xiàn)的作品的創(chuàng)作者是誰，但它們使我們了解了在那個時間點上確實有這種風格，有這種構圖，有這種樣式。這非常重要，就像貢布里希談的“圖式”，它們證明中國繪畫在當時有這種表現(xiàn)方法，而且不止一種，而且我們知道它們的使用和流行地區(qū)，這就改變了我們對整個10世紀中國繪畫的概念。原來總覺得就那幾張名畫，現(xiàn)在的情況不一樣了。

黃小峰：我剛才突然想到一點，中國繪畫史研究為什么會成為中國藝術史研究的核心之一（至少在中國語境里）？為什么很多寫作要以畫家的名字和名品為基礎？里面有一個潛在的因素，就是所謂的文人藝術觀念的影響。在西方美術史也有研究所謂的天才人物、重要人物，他們變成了一個支點，比如蘇東坡會變成一個支點。這確實和我們長期以來把繪畫史理解得這么精英有關。在當時的語境里是一件職業(yè)性的模式作品，對我們今天來講可能都是一件國寶，或者是一個非常重要的作品。巫老師在這本書里重新反思了文人藝術，文人藝術不是一個本質化的概念，而是一個經過五代、北宋，一直到南宋，被建構起來的概念，您對文人藝術的建構性，能不能再多談兩句？

巫鴻：北宋時期開始顯現(xiàn)出文人建構自己藝術傳統(tǒng)的強烈趨勢，特別是以蘇軾為中心的這群人。蘇軾的很多寫作——包括很多題跋和詩——都顯示出文人對自己作為精英藝術家的建構。北宋晚年的文人也開始建立自己的繪畫歷史傳統(tǒng)，往前一直推到王維，將他視為“詩中有畫，畫中有詩”的鼻祖。蘇軾說吳道子是“能者”，有技術，到他這里畫的技術就到頭了；王維則代表了繪畫中的“知者”，是新一代畫家的起點，而蘇軾自己這一代延續(xù)了這個傳統(tǒng)。他們在王維之后又發(fā)現(xiàn)了五代的董源，把他作為更直接的藝術風格的前驅。當時還沒有像元代以后的“文人畫”的概念，雖然蘇軾也畫了點竹子怪石之類，但放在當時的語境里只能說是文人繪畫的一個苗頭。同時期的趙大年和王詵也開始追求文人情趣，有時畫一個士人孤零零地在雪地里行走，而不是樵夫或漁夫，整個氣氛很荒冷；有時會跳回唐朝，學點青綠，總的說來還沒有形成后來理解的“文人畫”的傳統(tǒng)。比起來，那個時候對文人“話語”的創(chuàng)造就更明確，在繪畫風格上只能說是開始了不同類型的嘗試。李公麟的白描也是一種這類嘗試：他是當時的著名文人、金石家，南宋很多人都說他的白描有文人氣。這個趨向的產生與整個宋代的社會和政治環(huán)境是有關系的：宋代開國以來就“以文治國”，這對繪畫的影響是非常大的。

“空間”“公眾轉向”

進入具體語境后，“繪畫史一下子活了”

黃小峰：我過去了解的很多繪畫史研究，談到北宋文人藝術的興起，比如說哥倫比亞大學的韓文彬(Robert E.Harrist Jr.)會講到李公麟的《山莊圖》和11世紀的私人空間，它引起了很多問題，比如說如何看待宮廷空間？它是一個敞開式的空間嗎？是一個政治空間嗎？您書里南宋的部分還特別強調了風俗畫，也是一個新的角度，您提到風俗畫類似于公眾空間，提到了繪畫的“公眾轉向”。關于“空間”概念，能不能簡單談一談？

巫鴻：“空間”這個概念可以在很多層次上使用。比如這本書里最大的敘事框架涉及到當時的政治地理，這是一個很大的空間。我們既要談宋代，也要包括遼的空間、金的空間。南宋時期國際貿易很發(fā)達，那時繪畫的流通空間也包括了北方的金代以及日本，都屬于這個最大層次的空間。小一點的空間，比如城市，也是很重要的。如南宋首都臨安（今杭州）就提供了一個豐富而復雜的繪畫創(chuàng)作和流通的空間。更小的空間牽涉到畫的媒材和形式，關系到畫面的內部構圖，以及作為表現(xiàn)對象的公共和私人空間。

至于宋代美術中的“公眾轉向”，我覺得你的寫作顯示得最清楚。比如你做的對“端午扇”的研究：端午節(jié)的時候，從宮廷到地方，上上下下都賞賜、購買、使用特制的扇子，對這個問題沒有人像你那么仔細研究過。這些扇畫現(xiàn)在都裱成冊頁了，看不見真扇子了，往往以花鳥、人物為綱進行研究。你把它們都連起來了，甚至發(fā)現(xiàn)所繪的花草其實都有辟邪和醫(yī)藥的價值，流行畫小孩洗澡是因為端午節(jié)要避暑，這些畫都有辟邪保佑的性質。查查文獻，這些畫常常是成批制造，有時候畫好幾百張，一下就被人搶光了。還有專畫不同題材的，如專畫小孩的一個畫師被稱作“杜孩兒”。這樣來看，我們就發(fā)現(xiàn)繪畫在當時進入了一種新的社會語境。通過你的眼睛我們了解了它的功能，涉及到誰做的、為誰做的、如何流傳、有哪些商業(yè)價值等很多問題，繪畫史一下子就活了。

黃小峰：我想順著巫老師的思路繼續(xù)發(fā)問。巫老師最近幾年對空間的研究是非常深入的。在繪畫史的研究中，我的空間概念其實不是很強，一直還是一個圖像的概念。我有一個問題也想聽聽您的意見。您剛才講到了不同空間的層次，我這些年特別關注一些問題，想討論在宋代的繪畫里，有沒有哪些是專門給兒童看的，可能是媽媽帶著他看，是具有教育意義的，具有和男性精英所欣賞的不一樣的內容。但這是不是一個偽問題？我設定的觀者可能是所謂的第一觀者（或者理想觀者）。比如有一把扇子，它可能是給官太太用的，結果被她丈夫拿出來先用了一番。那么這個空間又怎么來界定？如果扇子是給小孩看的，我們會想當然認為，古代可能也是這樣，帶小孩首先是媽媽帶，但是有沒有爸爸帶小孩的，那拿著這樣一把扇子的時候，這把扇子是給什么樣的觀眾看的？我就想聽聽您的意見，這樣一個思路，是不是會有問題，或者它會不會有答案？

巫鴻：有意思，我們現(xiàn)在完全進入討論的層次了。我覺得當沒有更具體歷史證據(jù)的時候，無法達到具體解釋的層次。但我覺得你的整個問題還是成立的。首先，一個藝術家在創(chuàng)作時肯定腦子里會有特定的空間或特定的觀者，這個觀者一定從屬于某種空間。比如說女性的話，可能是在家里的女性，也可能是教坊里的女性，觀者和空間往往是連著的。研究文學的人都知道作家不管寫什么，腦子里總會有一個假想讀者，畫也一樣。

比如李慧漱教授研究宋代宮廷女性的書畫，她們寫的字和宮廷畫怎么配？我覺得這里已經含有空間的問題?；氐侥阊芯康纳茸樱渲幸徊糠质菍m廷的賜扇，那是皇帝在特別的時間賜給臣子的，上面的詩都有特殊的隱喻，跟國泰民安有關。還有宮廷制作的耕織圖，在南宋非常流行，也有宮廷女性參加制作，它們的創(chuàng)作和使用空間也很清楚。我覺得這類解釋本身不存在問題，關鍵在于我們有多少材料，怎么來做一個研究案例?？臻g是具體的，和觀者、畫家、贊助者都有關系。

黃小峰：對，剛才巫老師也談到了一個問題，就是功能視角。對我自己來講，我的研究在很多地方受到了幾個學者的啟發(fā)，一個是高居翰，他很強調功能，強調功能語境、功能視角，還有一個就是柯律格。我翻譯過柯律格的一些書，他在書里借用了一些西方藝術史的名詞，引入了一個概念叫“圖像環(huán)路”，就是把不同媒介的東西納到一起，我有時候在想，您處理繪畫史這個框架，提到了不同的連接面、連接點，它有不同的時空、不同的材料、不同的媒介，它們甚至是不同屬性的，有的是世俗的，有的是宗教的，把這些連接起來，我就會常常想到柯律格研究明代很多不同語境里的物品所使用的“圖像環(huán)路”概念，您是不是也會有這方面的考慮？

巫鴻：我還沒有集中討論過這個問題，但是柯律格的方法或者理論是知道的。我覺得用在明朝很合適，因為我們知道明朝的很多資料，不管是圖像的循環(huán)還是社會關系的網(wǎng)絡，都有很多資料，很多情況比較清楚，“環(huán)路”也是當時社會非常重要的一個特點。我覺得從理論上說，“圖像環(huán)路”在以前的美術中肯定存在，包括寺廟、石窟、繪本、印刷品中的圖像，肯定有散布交換的歷程和媒材的轉化。此外像宋元繪畫和日本的關系，通過禪宗發(fā)生的關聯(lián)等等，肯定也會造成特定的環(huán)路。

黃小峰：您也提到了卷軸畫和墓葬圖像之間的關系。

巫鴻：對，繪畫媒材的轉化在各個時代都有，但是我沒有把這個概念作為一個非常重要的東西提出來，大概也是由于討論的時期比較早，不像明朝那樣能夠說得那么具體。主要是從圖像上做一些比較，尚未探討社會學的意義。

黃小峰：兩個時代的大問題恐怕還不太一樣。

巫鴻：明代像蘇州這樣的城市中有著很復雜的社會關系，與繪畫密切相關。我還在學習，在讀，繼續(xù)往下寫肯定會碰到這個問題。

“無形的線”

關于研究是否“過度解讀”

黃小峰：我們的時間比較有限，我想最后再問一個問題，大家可能也關心，巫老師也提到了，有多少材料說多少事。我自己在研究的時候也經常碰到這個問題，就是作品如何解讀才是適度的？怎樣才能既不低估它，又不過分解讀它？

巫鴻：我覺得解讀到什么程度常常是學者的個人選擇，和性格、興趣、研究方法都有關系。有的學者看問題是宏觀式的，像鳥似的飛得很高。有的學者則是手里總有一個放大鏡，看畫總是近距離地看，看出別人看不出的隱秘。很難說哪種更好，因為看的東西不一樣。對我自己來說，我做講話或寫東西的時候，往往本能地感到面前有聽者或者讀者，他們的感覺很重要。我有時候告訴研究生要建立一種直覺：你說到哪個層次，聽者或讀者還能跟著你，你再多說一句，他們就開始懷疑你說的東西了。這之間有一根無形的線，很微妙。合適的解讀就是在跨過那條線之前打住。

我還常常跟學生說，要謹慎地對待“結論”和“設論”。結論是真有材料證明，好像一名好律師那樣滴水不漏。設論是有一些材料可以支持一個看法，但是還不能完全確定，還有商量余地，提出這個看法大家可以一塊來討論。把設論作為結論推出就會產生問題，但是如果留有余地的話會挺有意思。

黃小峰：謝謝，解決了我的很多困惑，無形的線在哪，大家要找一找。

巫鴻：既是本能的，也是訓練導致的。

黃小峰：這可能是一個長期研究所形成的敏感。

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本文整理 呂婉婷

本文編輯 呂婉婷

海報設計 世紀文景

本文校對 柳寶慶

新京報書評周刊/文化客廳

隸屬于新京報的文化領域垂直媒體，自2003年創(chuàng)刊以來，新京報書評周刊深耕于文化出版動態(tài)，向讀者提供有關文學、社科、思想、歷史、藝術、電影、教育、新知等多個領域的出版動態(tài)與學界動態(tài)，提供諸如專題報道、解釋性報道、創(chuàng)作者深度訪談等深度文化內容。

2019年，新京報書評周刊基于現(xiàn)有內容資源，推出了“文化客廳”系列活動。文化客廳線下活動，旨在通過與讀者的真實交流，建構立體的內容傳播方式，與真實的個體共同理解并見證時代的流變。

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